Jak bylo naznačeno, je Skalova experimentální tvorba charakteristická zřetelným vývojem, který lze rozčlenit na několik na sebe navazujících fází. Své základní výrazové prostředky formuloval již v raných černobílých snímcích, v nichž poprvé uplatnil principy informelu. Po non-objektivní, výrazně barevné akční malbě první poloviny sedmdesátých let začal do filmových kompozic zařazovat figurativní prvky, přes které koncem osmdesátých let dospěl do současného videoartového projevu, kde v mírně narativní stavbě mísí abstraktní tvarosloví s počítačově upravovanými záběry reality. Pro všechny fáze Skalova experimentování je typické vytváření nesčetného množství variací, modifikací a kombinací několika základních vizuálních motivů, které vypovídá o nemožnosti vystihnout téma mnohotvárnosti vesmíru jedním jediným způsobem. Odlišnosti jednotlivých variant vyhledával zejména v proměnách formálního ztvárnění, změnách kompozičního rámce a rozmanitém pojetí barevné skladby.
Ve snímcích z dvacetiletého období sedmdesátých a osmdesátých let Skala pracoval se dvěma komplementárními přístupy k filmovému médiu, z nichž první se projevoval ve vizuálním charakteru obrazů, druhý v následné skladbě filmového materiálu. V oblasti vizuální aplikoval principy gestické malby a rytých pikážových forem, přičemž důraz kladl na bezprostřednost tvůrčího procesu. Uplatňoval metodu psychického automatismu ve stejném smyslu, v jakém ji využívali surrealisté ve dvacátých a třicátých letech a po nich abstraktní expresionisté v letech padesátých. Proti spontánnímu tvůrčímu gestu však postavil exaktní, matematicky formulované schéma, jakousi partituru, dle které organizoval jednotlivé záběry, trvající předem stanovenou dobu (určenou na počet oken). Zatímco prvním postupem se přibližoval výtvarnému umění, v oblasti výstavby díla setrvával ve specifickém prostoru filmového média a prozkoumával jeho výrazové možnosti.
Využití partitury připomíná základní tvůrčí princip autorů rakouského formálního filmu. Skala k němu ovšem dospěl naprosto samostatně (v dané době byly tyto aktivity v našem kontextu naprosto neznámé) a také důvody pro jeho uplatnění nalézal jinde. Formální i strukturální film se zříkal zobrazovací či reprezentativní funkce filmu, soustředil se na minimalizaci obsahu a vyzdvižení vnější formy. Hlavním smyslem Skalových partitur, které obsahovaly údaje o délce jednotlivých záběrů a způsobu jejich řazení, bylo cosi jiného. V první řadě usiloval o přiblížení struktury filmu výstavbě hudebního díla a to na kvalitativně vyšší úrovni, než jaké dosáhly pokusy meziválečných avantgardních filmařů. Dalším momentem byla snaha o aplikaci cyklických principů a momentů opakování, které konvenují s autorovými kosmogonickými vizemi a jsou použity coby symbol věčného koloběhu vesmíru. Jednotu díla (a potažmo kosmu) tvořilo spojení chaosu a řádu, zastoupené spontánností obrazů na jedné straně a přísně dodržovaným systémem partitury na straně druhé. Ve vytváření partitur autor rovněž materializoval své osobní zaujetí symbolikou čísel, numerologickou mystikou, ezoterními naukami a alchymistickou tradicí. Ryze experimentálním motivem pro využívání kratičkých záběrů pak bylo provokování sítnice lidského oka a soukromý výzkum toho, nakolik mohou malé vizuální fragmenty ovlivnit výsledný estetický i emocionální účin filmového obrazu. Na počátku devadesátých let - v souvislosti s přechodem k videotechnice - Skala tento postup opustil, aby začal prozkoumávat výrazové možnosti nového média.
Raná fáze Skalova díla se časově kryje s prvními léty studia FAMU a reprezentuje ji řada černobílých (Láokoón, Íris, Neznámý rozměr, Struktura, Magické písmo ad.) i několik barevných (Bloudění nocí, Vrypy času, Tajemné vzkazy ad.) abstraktních filmů, které realizoval bez přítomnosti kamery na filmové surovině 16 mm formátu. (Mimochodem „šestnáctce“ zůstal autor věrný až do příchodu videotechniky. Menší 8 mm formát byl pro manuální zásahy tak rozsáhlého charakteru příliš titěrný a profesionální 35 mm formát byl v podstatě nedostupný, teprve koncem osmdesátých let se mu podařilo realizovat několik experimentů na pětatřicítku.) Základem jeho pracné a komplikované metody u černobílých snímků byla kresba černou či hnědou tuší okénko po okénku, nebo po celé délce filmového pásu, doplňovaná rytými prvky a záměrnými prasklinami v dominantní linii vizuálního pole, posléze fixovaná proti oděru. Požadovaný kinetický prvek měl být pochopitelně dodán až posléze - okamžikem filmové projekce, který si však autor ve většině případů z technických důvodů pouze představoval. Značná část snímků z tohoto období byla vytvořena bez použití barev, což ovšem neznamená, že by se Skala barvě programově vyhýbal. Využívání jejího estetického účinu je naopak pro jeho (zejména pozdější) tvorbu zcela příznačné. Již v několika raných experimentech aplikoval na filmový celuloid zářivé, transparentní barvy. Jejich případná absence byla tedy částečně způsobena spíše finanční situací či nedostupností vhodných potřeb v momentě inspirace.

V precizování a rozvíjení popsané tvůrčí strategie pak Petr Skala pokračoval následujících dvacet let. Podstatné však je, že už koncem šedesátých let se v jeho práci objevují principy informelní abstrakce, unikátně vsazené do rytmu pohybujícího se obrazu, i reflexe obecných kosmologických principů, které ve výsledku vytvořily pilíř umělcovy tvorby. Kompozice z této doby jsou inspirované organickými strukturami, přírodními rytmy a procesy. Neustálé přeskupování, prostupování a prolínání obrazů i forem symbolizuje působení energie v prostoru a pohyb kosmické hmoty. Obrazy, kterými Skala pokrýval plochu filmového pole, nabývají podoby živého organismu. Dominantní kruhovité linie jsou metaforou buněčných tvarů, siločar, z výšky pozorované krajiny či pohybující se mořské hladiny.
Zmíněný a pro Skalovy snímky typický neklidný rytmus byl vytvořen prolínáním kratičkých úseků filmu na vlastnoručně zkonstruované optické kopírce. Kromě ní musel pro své záměry sestavit celou řadu dalších technických přístrojů a aparátů, jejichž účel znal pouze on sám. Současně s technickými výzkumy se zabýval také jakousi amatérskou formou chemie. Lahvičky, kelímky a rozprašovače v okolí prohlížecích přístrojů obsahovaly kromě barev také fixativy z laků na vlasy, miniaturní kousky propisotu k polepování citlivé vrstvy, toluen, písek na nádobí pro vytváření jemných rytých struktur, tuš smíchanou s cukrem či medem pro popraskání barevné vrstvy, nejrůznější lepidla, klovatinu, vaječný bílek, benzin do zapalovače, aceton či albumin. Na pozici pracovních nástrojů filmaře povýšil nejjemnější brusný papír, smirek, části manikúry své ženy, svářečské brýle doplněné filatelistickou lupou, nebo šťastnou shodou náhod získaný skalpel k operaci oční rohovky. Přestože dnes tvrdí, že fyzický kontakt s materiálem pro něj nikdy nebyl primární hodnotou a vždy mu šlo především o výsledný obraz, nebyl v jeho okolí prázdný kousek celuloidu, který by nepoznamenal výtvarným zásahem.
Kolem roku 1973 se Petr Skala odvrátil od černobílé abstrakce, která v mnohém připomínala grafiku, a začal vytvářet své kinetické kompozice výhradně v barvách. Plochu filmového políčka pojal jako homogenní, celistvé pole, naplněné prostupujícími se, amorfními shluky barev. Výrazně barevné abstrakce vznikaly opět ruční metodou, která byla oproti předchozí, černo- či hnědobílé o poznání složitější, zvláště uvědomíme-li si nedostatek kvalitních, trvanlivých a nehrudkujících barev na tehdejším trhu. Při aplikaci barev však nepracoval s obvyklou barevnou symbolikou, ale sledoval především jejich emocionální a estetické působení. Dominantním tématem tohoto období se stalo světlo a jeho schopnost rozkládat se v nekonečné spektrum barev, stejně jako odhalování mezí synestetických schopností autora. Své nezvukové experimenty komponoval na principu výstavby hudební skladby. Ani v tomto období se nevzdal rytých prvků - vrstvy pigmentu na celuloidu rozrušoval ostrými nástroji či brusnými papíry, nebo naopak prvotní rýhy vyplňoval roztíráním a vtíráním barev.
Tvůrčí úsilí bylo v roce 1976 přerušeno povinnou roční vojenskou službou. Tuto časovou ztrátu umělec vyplnil studiem tradiční cikánské hudby a jejím shromažďováním a zaznamenáváním. Doba Skalova návratu do civilu se prolíná s etapou politických represí a pronásledování, zapříčiněných vydáním Charty 77. Oblast oficiálního filmu, tudíž i filmu dokumentárního, který se stal jedním z největších služebníků režimu, byla ostražitě hlídaná. V době všeobecného napětí a čistek v oblasti kultury našel Skala způsob obživy v realizaci akvizičních filmů v podniku zahraničního obchodu Škodaexport. Jednalo se pouze o profesionální až mechanický výkon, do kterého nebyl (a nemohl být) intelektuálně ani citově zainteresovaný. Tento fakt musel nutně kompenzovat v soukromé tvorbě. V rozmezí let 1977 až 1979 vytvořil Petr Skala sérii tašistických formálních experimentů (Porušený klid, Prostorová deformace, Aritmie ad.), oproštěných od jakýchkoli znaků vnější empirické reality, ve kterých uplatnil prudké expresivní gesto, spontánně vycházející z niterných psychických stavů. V této sérii zaměřil pozornost na formu jako nositele významu a zbavil ji zatěžujících a do jisté míry limitujících mentálních obsahů. Cyklus se zabývá dynamickým střetáváním množství amorfních shluků výrazných barev v neustále se proměňující kompozici. Malbu i zde opět násobil vyrývanými a vyškrabovanými abstraktními formami.
Z hlediska Skalova působení v oficiálním filmu byl přelomovým rok 1981. Přestože dosavadní situace nebyla nijak příznivá, stále měl možnost pohybu ve filmovém prostředí. Počátkem osmdesátých let mu však byla filmová činnost zcela znemožněna, v roce 1982 dokončil poslední projekty z předcházejícího roku a poté se ocitl bez filmové práce. Jako příležitost k obživě se sice naskytla možnost externí spolupráce s Československým rozhlasem, kde režíroval především hry, pořady pro mládež a hudební komponovaná pásma. Ovšem bytostný filmař měl zůstat bez filmu a netušil na jak dlouho. Toto nelehké období, které trvalo téměř pět let, vyprovokovalo v umělci potřebu ještě usilovnějšího a soustředěnějšího experimentování. Nastala pravděpodobně nejplodnější etapa tvorby osamělého experimentátora, která kulminovala v polovině osmdesátých let.
Významným a novátorským momentem v kontextu Skalovy tvorby byl počátek práce s kombinovanou technikou, které se věnoval od druhé poloviny sedmdesátých let. Postupně a zcela přirozeně dospěl k začlenění filmového záznamu trojrozměrného objektu, konkrétně ženské postavy, jejíž silueta se stala jediným reálným prvkem kompozice. Získaný natočený materiál upravoval manuálními výtvarnými zásahy a s pomocí optické kopírky jej rozpracoval do nesčetného množství variant a kombinací, jež vznikaly na základě matematicky formulovaných partitur. Předlohu, kterou představoval pohybující se ženský akt, překrýval prudkou expresionistickou kresbou, množstvím abstraktních vzorů a mnohdy jej nechal rozplynout do amorfních tvarů bez strukturních obrysů. Souběžně tematizoval vztah figury a jejího bezprostředního okolí za přítomnosti procesu neustálé energetické proměny, transformace a modifikace forem. Dynamické pohyby stahování a rozpínání měly evokovat rytmus kosmických principů, známý již ze Skalových předchozích děl. Inovace se projevila také ve zjednodušení používané barevné škály, autor začal pracovat s kontrastem dvou základních barev a jejich proměňujících se odstínů. Další novinkou bylo začlenění akustického, respektive hudebního doprovodu. V tomto směru se Skalovi jednalo o konfrontaci mnohovýznamových vizuálních kompozicí a minimalistické hudby. Zdaleka však neusiloval o ilustraci hudebního díla ani o syntézu hudby a obrazu, naopak ho vždy zajímal především obraz, který již dříve komponoval na principech výstavby hudební skladby. Nutno podotknout, že zmíněná kombinovaná metoda po dlouhou dobu skutečně odpovídala umělcovým požadavkům, které kladl na adekvátní výrazový prostředek.
V polovině osmdesátých let se ženský akt transformoval v symbol životaschopnosti vesmíru a metaforu zrodu. Skala obrátil svou pozornost k siluetě těhotné ženy a embrya, které ukrývá. Také tento figurativní prvek podroboval výtvarné interpretaci prostřednictvím manuální metody. Siluety z předchozích filmů byly typické prázdnými středy či terči a nyní jakoby autor začal jejich prázdnotu intuitivně zaplňovat. Téma těhotné poskytlo Skalovi strukturální koncept k prohloubení symboliky obrazů metamorfózy mikrokosmu i makrokosmu, která se objevovala již v předchozích snímcích. Zde však nalezl prostor k jejímu rozpracování do podobenství kosmických procesů vzniku a zániku. Je třeba zdůraznit, že osobní život i tvorba byly u Skaly vždy v těsné symbióze a filmy z poloviny osmdesátých let jsou podmíněné očekáváním a narozením syna.
Koncem roku 1982 začal Petr Skala systematicky pracovat s videem, které původně nevnímal jako umělecké médium, ale pouze jako prostředek k uchování svých abstraktních pohyblivých obrazů. Na videu ho zajímala především relativní nezranitelnost materiálu a nesnadnost mechanického opotřebování. V době totalitního režimu, který přísně hlídal a kontroloval své sdělovací prostředky, byl přístup k nové technologii značně komplikovaný. Možnosti, které se nabízely, totiž byly na hranici konfliktu se zákonem. Jednou z nich bylo proniknutí k moderním technologiím, především titulkovacímu zařízení, kterým disponovala státní Československá televize. Další, schůdnější alternativa spočívala v nočních návštěvách studia pražské Střední průmyslové školy spojů, vybaveného procesorem na úpravu elektronického obrazu. Některé ze svých filmů začal v této době postupně převádět do formy videa. Nepřeberné množství dalších, zatím neslepených záběrů, bylo uloženo na dlouhou řadu let společně s partiturami do průhledných desek, aby byly objeveny, zrekonstruovány a pomocí počítače sestřiženy až při nedávné přestavbě umělcova bytu.
V polovině osmdesátých let došlo k jistému uvolnění situace a shodou okolností se Skala dostal k informacím o existenci světového videoartu. Nikoli ovšem prostřednictvím našich sdělovacích prostředků, ale náhodně díky rakouské televizi, jejíž signál byl dostupný v některých lokalitách Jižních Čech. Snad toto byl impuls k autorově snaze o uveřejnění několika vlastních experimentálních snímků, většinou z cyklu Obrazy noci z konce sedmdesátých let. V druhé polovině let osmdesátých se díky pomoci přátel uskutečnily tři veřejné projekce Skalovy tvorby, první v českobudějovické galerii Hroznová a další - jak bylo za minulého režimu zvykem - v okrajových čtvrtích Prahy, v mládežnickém klubu Amfora na Pankráci a kulturním klubu Blankyt na Proseku. Všem třem projekcím byl společný jakýsi intimní charakter, typický spíše pro vernisáže menších výstav. Výsledky Skalovy tvorby tehdy zhlédli víceméně pouze jeho přátelé a známí. Od soukromé prezentace v bytě či ateliéru, jevu typického pro alternativní kulturu normalizačních let, se tyto veřejné projekce lišily pouze úrovní použité techniky, v domácnosti tehdy nepředstavitelné. A snad také přítomností improvizujícího hudebníka a profesionálního recitátora doprovodné beatnické poezie, kteří však byli rovněž Skalovi přátelé. Jeden velice pozitivní aspekt však vystoupení na „veřejnost“ mělo. Bylo jím setkání s Radkem Pilařem, s filmem a videem experimentujícím výtvarníkem, majitelem pravděpodobně jediné videokamery Betamax v naší zemi, malířem soustavně hledajícím možnosti rozpohybování svých výtvarných kompozic. Pilař se stal Skalovou spřízněnou duší a coby renomované osobnosti naší výtvarné scény a řádnému členu Svazu výtvarných umělců se mu podařilo prosadit ideu organizované platformy videoartu. Skala s Pilařem vytvořili jádro otevřené skupiny, ke které se mohl přihlásit každý, kdo měl, nebo chtěl mít cosi společného s výtvarným experimentováním skrze médium videa.
S přístupem k videotechnice, která bezesporu přinesla snadnější manipulaci s obrazem a nové možnosti vizuálních úprav, dospěl Petr Skala k aplikování experimentálních postupů do lehce narativních snímků. V nich se zabývá zejména rekonstruováním fragmentů svého života a neodbytných vzpomínek, na které vztahuje všeobecně platné elementární emoce, stejně jako konkretizací zákonitostí života, lidského světa i vesmíru. V jeho tvorbě se začalo objevovat více zcela konkrétních, reálných obrazů, doplňovaných existenciálními aspekty. Ovšem přestože ve vizuální složce začal odkazovat ke zkušenostnímu, empirickému světu, po stránce obsahové stále nezadržitelně směřuje k naléhavé spirituální symbolice. Magický jazyk Skalových partitur se transformoval do tajuplné řeči počítače, jež se mu stal dalším pomocníkem při jeho neutuchajících pokusech o zprostředkování čehosi obtížně sdělitelného - vyšším stupněm na cestě za dokonalejšími formami vizuálního vyjádření.

INFORMELNÍ STRUKTURY 1969-70

První tematický okruh prezentuje samotný počátek Skalovy experimentální tvorby. Obsahuje hnědobílé abstraktní kompozice, vytvořené přímou pookénkovou metodou, malbou tuší na film 16mm formátu a následnou úpravou pomocí optické kopírky. Ke svým experimentům autor využíval odpad z filmových laboratoří, vyřazený neosvícený blank. Práci s prošlým kopírovacím materiálem provázela řada úskalí způsobených sníženou citlivostí (nebezpečí vzniku závojů, větší riziko poškrábání při manipulaci), což komplikovalo již tak dost složitý proces vzniku díla. Každý manuálně vytvořený kousek filmu, trvající zlomek sekundy až několik vteřin, autor následně rozkopíroval na délku 15 metrů (téměř minutu a půl). Tato délka nebyla náhodná, ale vycházela z parametrů vyvolávacího tanku Coloretta - jediného přístroje, s jehož pomocí bylo možné vyvolat filmový pás v domácích podmínkách. Zajímavým, u nás v té době zcela ojedinělým, byl Skalův způsob řazení záběrů. Současně s jednotlivými ručně vytvářenými úseky filmu vznikala také číselná partitura, která stanovovala pořadí záběrů a předpokládaný počet použitých oken.
Tyto snímky z přelomu šedesátých a sedmdesátých let již plně ilustrují Skalovo chápání filmu i autorův osobitý tvůrčí přístup. Film pro něj od počátku představoval výrazový prostředek patřící do sféry výtvarného umění. Hledal proto nový adekvátní jazyk, výsostně výtvarnou řeč, která by osvobodila filmový obraz od veškerých vazeb na vnější realitu. Od samých začátků směřoval k lyrizující abstrakci, do oblasti informelu a k principům akční malby, projevujícím se především spontaneitou tvůrčího gesta. Narozdíl od Skalovy následující tvorby nehýří tyto snímky jasnými, transparentními barvami, ale využívají pouze jednu barevnou škálu, pomocí níž je vytvářena strukturovaná hra tmavých linií a kontrastního světlého okolí. Absence barvy měla původně ryze prozaické, finanční důvody, dodala však jednotlivým snímkům specifický rozměr, odkazující k přírodním reáliím i k energii, kterou vyzařují. Ve výsledku práce evokují spojení živlů, země a jejích organických i neorganických elementů s nehmotným vzduchem. Prostřednictvím promyšleného rytmického opakování struktur autor zachycuje jedinečnou „událost“ v její celistvosti a promlouvá na téma souvislosti veškerých organických i duchovních součástí vesmíru.

BARVA JAKO EMANACE SVĚTLA 1970-75

Tento blok představuje další polohu Skalovy rané kinetické abstrakce. Posun oproti kapitole předchozí spočívá ve způsobu formálního ztvárnění, zejména v uspořádání vztahů mezi jednotlivými prvky obrazové kompozice. Nejočividnější novinkou se však stala aplikace barvy, kterou autor chápal jako významný formotvorný element. Postupem času začal přikládat stále naléhavější význam výzkumu světelně-kinetických kvalit filmového obrazu a právě barva vnesla do tohoto procesu zcela nový rozměr. Snímky vznikaly v duchu gestické abstrakce, a to opět prostřednictvím nejrůznějších manuálních postupů. Tvůrčí principy tedy zůstaly stejné jako u tvorby předešlé, ovšem požadavek barevnosti sebou přinesl změnu technických postupů v rámci samotné „výroby“ filmu, respektive v jeho laboratorním zpracování. Skala začal využívat barevnou inverzi původně určenou pro televizní vysílání, která byla v sedmdesátých letech materiálem oficiální cestou nedosažitelným. Získával ji tedy poměrně složitě, převážně od spřízněných kameramanů či zaměstnanců filmových laboratoří. Základem práce byl opět čistý filmový pás 16 mm formátu, připravený k pokrytí vrstvou transparentních barev a k vyrývání vizuálních motivů, abstrahovaných znaků či mnohovýznamových struktur. V dané době nebylo možné vyvolávat barevný film v amatérských podmínkách, v nichž autor pracoval s filmem černobílým. Tento proces musel být tedy proveden v profesionálních laboratořích. (Pro úplnost je třeba říct, že v běžné maloobchodní síti pochopitelně existovaly barevné amatérské filmy. Jejich problémem však byla kolísavá kvalita nesplňující vysoké technické požadavky filmového profesionála.)
Počátek sedmdesátých let, kdy tyto snímky vznikaly, byl dobou proměny politického klimatu v Československu, dobou projevující se všeobecnou rezignací provázenou únikem z veřejného do privátního prostoru. Tyto vnější okolnosti na jedné straně Skalu oddělovaly od skutečnosti, ale na druhé straně mu umožňovaly soustředěněji pronikat za meze jejích fyzických obrysů, do sfér makrokosmických a mikrokosmických i do jejich vzájemných korespondencí. Takováto forma koncentrace mu umožnila vytvořit ojedinělé dílo, které představuje významný vklad do dějin experimentální tvorby, konkrétně do sféry vizuální hudby a synestetického filmu.

OD ABSTRAKCE K FIGURACI 1972 - 79

Postupem času rostlo Skalovo zaujetí pro ženskou figuru, stejně jako pro kombinaci ruční malby, rytých zásahů a předem natočeného filmového obrazu. Třetí okruh zahrnuje ranou práci s motivy ženské siluety, v jejímž rámci autor i nadále pokračoval v technice nanášení barev přímo na emulzi. Tato fáze je typická rafinovanou vizuální kompozicí a velmi výraznou barevností. Figurace se do Skalovy tvorby dostávala velmi přirozeným a pozvolným způsobem. Nejprve využíval různých, poměrně pracných fotografických postupů. Původní metoda spočívala v animaci fotografických siluet. Výsledná podoba snímku vznikala již zmiňovanou metodou manuálního nanášení barev a úpravou povrchu filmu rytím a poškrabáním. Při projekci vytvářel tento postup typický trhaný pohyb, se kterým se můžeme setkat například ve snímku Stíny na zdi. K rozpohybování původně statických obrysů sloužily Skalovi nejrůznější přístroje, často zkonstruované ze součástek náhodně objevených v bazarech. Jedním z nejzajímavějších „aparátků“ byla lékařská promítačka určená k prohlížení rentgenových snímků, pocházející z vyřazeného inventáře písecké nemocnice. Časem se autor dopracoval k relativně jednoduššímu způsobu, jímž bylo natočení siluety pohybující se ženy a výběr záběrů obsahujících nejzajímavější pohyby a gesta.
Lidská postava rozšířila metaforickou i poetickou dimenzi Skalova díla. Spolu se zařazením figurativních prvků pronikl do jeho práce jistý zneklidňující podtext, který jakoby vypovídal o autorově stále hlubším ponoru do určitého duchovního klimatu. Stejně jako v předchozích pracích se i zde nadále pohybuje ve znamení kosmicity a jedním z jeho primárních cílů je vyjádření univerzální harmonie. Ovšem přítomnost ženské postavy, která vizuálními úpravami nabývá podoby jakéhosi astrálního těla, klade otázky vztahu člověka a jeho okolí, nebo chceme-li postavení lidské bytosti v nekonečném vesmíru. V tomto momentě autor zcela vědomě navázal na hermetickou a esoterickou tradici. Neustálý pohyb tvořený nespočtem vizuálních proměn vnáší do Skalovy práce ideu propojenosti organického a neorganického světa. Evokace vesmírného pohybu, ať již chápaná jako cykličnost procesů v kosmu či v přírodě nebo jako koloběh životů, je umocněna použitím apriorních partitur - schémat, dle nichž byly organizovány jednotlivé, mimochodem velmi kratičké záběry.

SPIRITUÁLNÍ EXPRESE 1977-79

Expresivní, sytě barevné introspektivní práce z konce sedmdesátých let reprezentují Skalův dočasný návrat k čistě abstraktnímu tvarosloví, s jehož pomocí znovu oprostil filmový obraz od jakékoli fyzicky viděné reality. Primárním záměrem těchto zářivých vizuálních kompozic realizovaných prostřednictvím spontánního gesta, bylo jednak osvobození barvy a světla, jednak uvolnění autorovy vnitřní energie. Uváděný okruh děl navazuje technologicky, formálně i myšlenkově na autorovy práce z první poloviny sedmdesátých let. Rovněž zde byla barva nanášena přímou metodou na čistý, neexponovaný blank a vzniklá abstraktní kresba byla následně doplňována rytými strukturami. I v tomto období Skala pracoval s abstrakcí, se svým stěžejním výtvarným tématem, kterému však dodal výrazně dramatický podtext a nejvyšší možnou míru subjektivity. Dočasně opustil polohu lyrické, organické abstrakce, aby se začal věnovat spontánnímu, bezprostřednímu a velmi temperamentnímu výrazu. Podařilo se mu naplno rozvinout principy abstraktního expresionismu a metodu akční malby aplikovat do sféry experimentálního filmu. Filmové obrazy se staly přímým vstupem do autorova podvědomí a v neposlední řadě i zviditelněním prudké výtvarné akce. Nikoli náhodou vznikla tato série koncem sedmdesátých let, kdy vrcholila represe režimu a pronásledování umělců. Z této perspektivy ji můžeme považovat za Skalovu odpověď na všudypřítomnou normalizační šeď a potažmo za výraz opozice vůči stavu tehdejší společnosti všeobecně. Práce příkladně ilustrují umělcův intenzivní, ale přesto ještě nadlouho prohraný zápas za možnost svobodného uměleckého projevu uvnitř tehdejších společensko-kulturních podmínek.

FIGURATIVNÍ KOMPOZICE 1980-81

Skalovy experimenty vytvořené na začátku osmdesátých let se na první pohled vyznačují stejnými estetickými kódy i analogickým myšlenkovým obsahem jako jeho předchozí figurativní tvorba. Přesto i tady lze zaznamenat jistý posun, který spočíval v aplikaci nejmodernějších technologických postupů na jedné straně a s ní spojeným zjednodušením vizuálního konceptu na straně druhé. Změna pracovní metody byla do určité míry způsobena finančními problémy, k nimž se připojila stále obtížnější dostupnost potřebného barevného materiálu i nemožnost jeho případného zkopírování. Skala se tedy rozhodl hledat jiné alternativy. Nespornou výhodou mu při tom byl pohyb v profesionálních kruzích a znalost stavu technického vybavení oficiálních institucí. Počátkem osmdesátých let se mu naskytla příležitost ilegálně využít technické zařízení Československé televize, jímž se dal původně černobílý materiál obarvit elektronickým procesem. Skalovým novým pomocníkem při realizaci výtvarných záměrů se tedy stala moderní audiovizuální technika, konkrétně video. Manuální kresbu a malbu na filmovou emulzi tak nahradil výzkumem kreativního potenciálu moderní technologie. V kontextu naší země se v té době opět jednalo o naprosto ojedinělý tvůrčí přístup, nevědomě navazující na podobné tendence v západním elektronickém umění.
Společným jmenovatelem snímků zařazených v této kapitole je práce s černobílým filmovým materiálem. Skalova tvůrčí strategie spočívala v kresbě černou či šedivou tuší a ve vytváření bohaté textury pomocí vyrývání. Výsledný efekt umocňoval aplikací koloidních roztoků, stříbřenky či bronzu určeného k natírání obrazových rámů. Obraz poté fixoval lakem s kovovým práškem, díky němuž zůstávaly na celuloidu miniaturní (avšak při projekci mnohonásobně zvětšené) kousky kovu. Seřazený a slepený materiál poté promítal na bílou zeď a současně snímal videokamerou. (Opět pouze v Československé televizi existovaly v té době filmové snímače, které by tento poněkud komplikovaný proces zastoupily. Přístup k nim byl však dovolen pouze prověřeným osobám.) Obraz ve formě videosignálu již bylo možné zpracovávat prostřednictvím televizních technologií.
Při pohledu na formální stránku prezentovaných snímků je zřejmé, že Skalu stále intenzivněji přitahovala figurace a možnosti syntézy či konfrontace lidské postavy s abstraktním okolím. Během první poloviny osmdesátých let skutečně došlo k odklonu od čistě abstraktních výrazových prostředků, k nimž se autor mimochodem do dnešní doby nevrátil. O to více se nechal inspirovat vnější realitou. Pokusil se o znovuosvojení empirického světa a zároveň o nalezení jeho skrytých významových a duchovních vrstev. V této době kulminovalo Skalovo typické ztvárnění lidského těla, které se již od prvopočátků snažil zbavit obvyklé fyziognomie a nechal jej rozplývat do amorfních tvarů. Také v pojetí struktury a tvaru samotného dospěl k určitému zjednodušení, které ve výsledku vedlo k působivému zpodobení jakési metafyzické krajiny. Víceméně ze zmiňovaných technických důvodů opustil i dosavadní výraznou barevnost a nahradil ji kombinací dvou základních barev. Redukce barevnosti mu však na druhou stranu umožnila soustředěnější reflexi světa a posun k meditativnímu, kontemplativnímu výrazu.

OBRAZY KOSMOGONICKÝCH VIZÍ 1984

V rámci závěrečné fáze své filmově-experimentátorské tvorby předložil Petr Skala nové zhodnocení figurativní tematiky. Dominantním vizuálním motivem filmových experimentů z konce první poloviny osmdesátých let se stala silueta těhotné ženy. Vyjadřovací prostředky i technologické postupy zůstaly analogické s předchozím obdobím, ovšem po stránce obsahu byla práce rozšířena o naléhavější spirituální kontext. Procesy klíčování barvy do natočených černobílých záběrů i prolínání filmových obrazů probíhaly nadále elektronicky, pomocí obrazové režie. Skala se však z prostředí státní televize přesunul na jiné přívětivější místo, do studia Střední průmyslové školy spojů. Snímky uvedené v posledním bloku zastupují závěrečné období Skalovy práce s manuální úpravou filmového pásu, kterou ovšem stále více kombinoval s využitím výtvarného potenciálu nových médií. Teprve v devadesátých letech již ručně manipulované abstraktní kompozice nadobro vystřídalo plně elektronické a posléze digitální zpracování obrazu.
Výchozím inspiračním bodem této série se opět stala autorova mentální krajina aktuálně poznamenaná emocionálně silnými prožitky. Ženský akt nahradil siluetou těhotné, kterou podroboval řadě výtvarných transmutací i pulzujících barevných proměn. Motiv těhotné rozšířil konotační pole Skalovy práce. Do jeho tvorby pronikl meditativní, kontemplativní podtext, jehož prostřednictvím se pokusil vyjádřit vlastní metafyzickou zkušenost. Již se nejednalo pouze o tajemství ženského těla a postavení člověka v kosmu. Kosmologická problematika, rozpracovávaná v předchozím tvůrčím období, ustoupila hlubším kosmogonickým vizím, které se vyjadřovaly k elementárním otázkám vzniku a zániku. Abstraktní šifra spojená s cyklickým řazením filmových obrazů umožnila autorovi ztvárnit téma neustálého opakování a návratu. Tato fáze tvorby odkryla nové dimenze autorova vnitřního světa, vyjevila jeho snahu o pochopení duchovního řádu a celistvosti vesmíru, to vše za přítomnosti hluboké pokory. Z tohoto pohledu se právě zde Skalovo filmově experimentální dílo naplnilo, aby v alchymistickém slova smyslu uskutečnilo sebe sama.